Escribir no es siempre un acto de develamiento. Escribir también oculta. Cuando las palabras ocultan, el velo se vuelve diáfano. Hay velos que revelan su detrás. Bajo este encubrimiento asoman las narraciones de La frontera más distante.
En el cuento tradicional se narran dos historias: la explícita, historia evidente, y la implícita, que emerge en ocasiones y se descubre al final. Estos relatos de Rivera Garza no acatan esa fórmula: en ellos están presentes dos historias implícitas.
La historia explícita, “la verdadera historia”, sólo es conocida por la narradora; no forma parte material de la escritura del relato. La historia que se cuenta es una segunda historia. Una que se escribe para desdibujar a la historia “original”; por tanto, es implícita desde su inicio. La otra historia implícita, aquella que se encuentra entretejida en el relato, que se esconde en el lenguaje, es, más que otra historia, la evocación de un estado. Lo que subyace a estos relatos son enunciaciones de estados que van más allá de lo emocional. Estados similares a los que provoca la contemplación de una catástrofe desoladora, pero ajena.
Detective, etnógrafa o periodista, la narradora marca su distancia de cualquier mundo, incluso de los que ella misma ha creado. Ubicados en tiempos y lugares indefinidos, artificiales, poblados por seres llamados “la Mujer del Anillo de Jade”, “el Hombre del Paraje del Fin del Mundo” o “la Mujer Joven”, los relatos parecieran evitar el roce con cualquier identificación, con cualquier elemento real. No permiten proximidades. Sólo avistamientos. Miran, como el voyeur, a través del ojo de la cerradura. Un elemento común a los relatos es la mirada del observador. Invariablemente el personaje principal se relaciona desde la distancia. Descubre con extrañeza la humanidad en el otro (“Autoetnografía con otro”). Este personaje observador, se llame “La Detective” (como sucede en cuatro de las piezas) o adquiera cualquier otra pseudoidentidad, indaga a un desconocido que aparece y reaparece. Ese desconocido es evidentemente la otredad, pero también es el lenguaje y, también, el lector: “Tenía ganas de divertirme, es cierto, pero también quería ver su reacción [...] Quería verlo en otro contexto. Quería volverlo real.” Nos hallamos ante una narración que se cierra, que se hipercodifica ante la mirada del foráneo, pero que, secretamente, desea indagarlo. “Lo que la inteligencia abierta-al-otro puede hacer; abrir ventanas.” La escritura como tragaluz.
Para conseguir esta apertura-cubierta, la autora se detiene en los espacios intermedios entre las acciones y los puebla de descripciones minimalistas pero escrupulosas: “La opresión ahí. Las ganas de salir corriendo. Una piedra.” Descripciones que, por su parquedad, incluso el lector debe adjetivar, pero que por su misma indeterminación contribuyen a mantener la historia difusa. A enunciar ocultando. Descripciones que parecieran no querer dar pista. Elongan instantes para inducir extrañamiento. Escribe: “Entre una cosa y otra pasan años enteros: entre una cosa y otra termina un mundo: empieza un mundo.” La lentitud en el transcurrir del tiempo narrativo apresa al lector que permanece quieto, aguardando el significado de ese “dedo que se desliza sobre la pared del pasillo como si no quisiera perder contacto con algo que dejaba atrás”. Mas, ¿qué era lo que dejaba atrás y porqué se deslizaba? Es ésa la cuerda que usa la narradora para acercarse al lector y contemplar su rostro.
Es característico de la obra de Cristina Rivera Garza el uso de un lenguaje exacto, minuciosamente cuidado. Simultáneamente poético y austero. En estas once narraciones, ese lenguaje contrasta aún más con la violencia de aquello que cuenta. Las palabras anidan en espacios físicos reducidos. Las narraciones suceden en las comisuras del cuerpo. O, mejor dicho, en el baldío entre los cuerpos. Un espacio que se vuelve siempre infranqueable.
Se narran cuerpos para construir historias. Estos relatos cuentan esa lejanía.
Un observador debe narrar con cautela para no evidenciarse ante aquello que vigila. No deseará ser descubierto. Contados en voz-voyeur, estos relatos mantienen un tono mesurado, contenido. La voz narrativa se cuida de no gritar. Hay un secreto que podría descubrirse con el grito. Por eso murmura, habla bajo, invitando también al lector a guardar silencio: “Ese silencio palpitante que invita a la continuación de los relatos.” Conmina a escuchar el silencio si se desea conocer la verdadera historia: está internada en el silencio, no en las palabras. Es preciso unir las pausas para tejer la narración. Mas esa contención, ese tono silente, al no sufrir alteración alguna a lo largo de los textos, se vuelve repetitivo, monótono. Una sacudida, un grito, una ruptura se antojan necesarios en algunos momentos excesivamente sobrios de la narración.
Ante esta forma hábil y compleja de construir historias, destempla el estilo detectivesco que la autora aplica en cuatro de los relatos, continuando el tono de su novela más reciente La muerte me da. Si bien en estas narraciones se prolonga la extrañeza que franquea la obra, la fórmula policial se convierte en el rasgo dominante. Y aunque los crímenes que se indagan son de corte fantástico, interrumpen el hálito que consiguieron los primeros relatos al habitar otro nivel de lo real. Los relatos policiales, en cambio, están construidos dentro de una estructura familiar. Afortunadamente el último texto, “Raro es el pájaro que puede atravesar el río Pripiat”, retorna, ya para concluir, al plano simbólico y poético en el que levitan las otras seis historias.
Estas narraciones sólo permiten mirarse desde la distancia, por ello aparecen “como manchas sobre el paisaje”. Sobre el paisaje vastísimo en el que la narradora se maneja con destreza y que desdibuja hábilmente con la palabra justa. El lector decidirá si afina su vista para descifrar el significado nítido de cada silueta narrativa mientras sobrevuela los textos o si, simplemente, cede al desnudo placer que otorga el vuelo.
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Lino Mendoza